陳半丁-繪畫(huà)藝術(shù)陳半丁花卉、山水、人物兼擅，以花鳥(niǎo)、山水畫(huà)最為著名。陳半丁是“運(yùn)古派”的高手，他“一方面研究古法不遺余力，一方面發(fā)揮個(gè)性，表現(xiàn)自我，務(wù)以古人成法，運(yùn)以自然丘壑，加以個(gè)人的理想化，造成一種與古不背，卻與古不同的，不即不離的繪畫(huà)?！标惏攵〉幕B(niǎo)最初學(xué)習(xí)吳昌碩、任伯年。在他1908年所作的《秋花秋食》圖中可以清晰地看到任伯年的影子。他“1924年所作《墨牡丹》扇，大體上都不出缶老規(guī)范：花以吳氏的點(diǎn)法寫(xiě)成，枝葉都力求樸厚拙重氣息，題字也是一派吳氏風(fēng)貌……1925年所作的《牡丹圖》軸與缶翁幾可亂真，花、苞、葉、枝干及數(shù)墨點(diǎn)都極為神似，也見(jiàn)功力，只不過(guò)花朵將缶翁的圓點(diǎn)變成長(zhǎng)點(diǎn)，石頭略遜之”。來(lái)京后他由專師吳昌碩、任伯年而溯源青藤、白陽(yáng)、八大及揚(yáng)州畫(huà)派、金陵畫(huà)派。陳半丁臨習(xí)徐渭的作品很多，但臨作的面貌不盡相同。作于1956年的《墨葡萄》是“只求神似不求圓”，筆法恣意，水墨淋漓，完全是徐渭式的狂放不羈。而1943年創(chuàng)作的《臨徐青藤花卉冊(cè)》畫(huà)面中的物象并不完全背離真實(shí)，造型簡(jiǎn)約而嚴(yán)謹(jǐn)，是將青藤白陽(yáng)融于一體的感覺(jué)。對(duì)于同一題材，陳半丁是廣師博覽。比如他梅花題材的作品，1932年創(chuàng)作的《梅花扇》筆墨古雅，受金農(nóng)的影響。1935年所作的《花卉四條屏》中的梅花條可見(jiàn)他對(duì)于汪士慎、趙之謙的學(xué)習(xí)。1940年的《梅花竹石圖》中的梅花，有八大的韻致。他還有大量吳昌碩風(fēng)格的梅花作品，比如1962年創(chuàng)作的《梅、石、水仙》與1964年創(chuàng)作的《牡丹梅花》。他的花卉畫(huà)造型嚴(yán)謹(jǐn)，如“菊葉是怎樣長(zhǎng)的，梅花枝干是怎么生的，都合乎它的生長(zhǎng)規(guī)律。凡那些‘筆不到處’往往已經(jīng)‘意到’”。藝術(shù)“他善畫(huà)牡丹、菊花、紫藤、荷花……常以洗煉、概括的筆墨和艷麗沉著的色彩，表現(xiàn)不同環(huán)境氣候下花卉鳥(niǎo)獸的不同容貌和姿態(tài)。其筆墨蒼潤(rùn)樸拙，含蓄有力，構(gòu)圖上講究詩(shī)書(shū)畫(huà)印的相互作用，統(tǒng)一中有變化”。陳半丁的弟子尤無(wú)曲回憶道：“陳先生從傳統(tǒng)中來(lái)，他畫(huà)的是陳白陽(yáng)再加吳昌碩?！标惏攵〖葞煼ü湃斯P墨，又深諳民眾的審美心理，將文人高雅筆墨與世俗人情，以及市民的審美喜好相結(jié)合，因而他的花卉作品雅俗共賞。“但有時(shí)關(guān)注形似使他放不開(kāi)手腳，故有人稱其畫(huà)為‘小寫(xiě)意’；有時(shí)留戀色彩的濃艷與真實(shí)，難免使畫(huà)作‘失去魂魄，五色無(wú)主’”20世紀(jì)初的山水畫(huà)家不再甘于臨摹“四王”，往往由“四王”上溯明代、宋元乃至五代諸家，同時(shí)臨習(xí)“四僧”，“揚(yáng)州畫(huà)派”的風(fēng)氣盛行一時(shí)。陳半丁置身其中，山水畫(huà)走的也是相同的路子，由“四王”入手，主要師法石濤，于石濤畫(huà)風(fēng)中加入宋元古意，形成個(gè)人蒼潤(rùn)秀美，簡(jiǎn)約疏放的面貌。從其早年所作的幾幅絹本山水中可以了解他從臨習(xí)“四王”入手，只是早年的作品稍欠筆力。其作于1948年的《竹溪清話》，1949年的《擬郭河陽(yáng)〈秋山圖〉》，都是一派宋元人氣象。有趣的是他一幅作于1935年的《山水畫(huà)》中題道“略師梅道人”。畫(huà)面中一派南國(guó)景色，近景是湖邊石岸；中景是柳堤及茅屋、人物，中景右側(cè)有間茅舍，一捧物童子從茅屋中走出，中部茅舍外有三人圍坐，岸邊的柳樹(shù)枝條在微風(fēng)的吹拂下飄向一邊；遠(yuǎn)景是遠(yuǎn)山。相對(duì)于傳統(tǒng)的“三段式”構(gòu)圖方式，此幅作品中的近中遠(yuǎn)景呈三條平行線。畫(huà)中的山石以濕筆畫(huà)出，雖用濕筆，但不含混，筆路清晰。梅道人吳鎮(zhèn)向來(lái)以濕筆重墨畫(huà)山水，構(gòu)圖奇險(xiǎn)。此幅作品構(gòu)圖新穎、奇而不險(xiǎn)，畫(huà)中頗具宋人筆意，畫(huà)風(fēng)古雅清新，與吳鎮(zhèn)似無(wú)太大關(guān)系1930年創(chuàng)作的《潯陽(yáng)琵琶》中題道“略以大滌子法寫(xiě)之”。此作品“既汲取原濟(jì)講究墨法，縱橫跌宕的氣勢(shì)，又善于結(jié)合元、明兩代文人山水的蘊(yùn)藉溫潤(rùn)”。1908年的《臨清湘山水冊(cè)》和1910年的《臨大滌子山水冊(cè)》，選取了石濤不同時(shí)期不同風(fēng)格的作品?！杜R清湘山水冊(cè)》畫(huà)面多選取近中景，用筆緊致，用墨水氣淋漓，將沈周、石濤、宋元風(fēng)格相雜糅?！杜R大滌子山水冊(cè)》構(gòu)圖復(fù)雜，用筆較前作細(xì)碎，學(xué)石濤的干筆皴法，但整幅畫(huà)作山石樹(shù)木的造型又不全似大滌子，他是在有u技巧/u的巧妙地學(xué)習(xí)石濤。其畫(huà)于1965年的《隔浦群山》與畫(huà)于1943年的《石橋觀瀑圖》，都是“意在董巨之間”。但是1943年的作品中石濤的痕跡似比董巨更為明顯，畫(huà)面中“用了許多大墨點(diǎn)來(lái)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面上的一致性”。在山石的造型上采用石濤的方形的山石結(jié)體形式。1965年的《隔浦群山》采取高遠(yuǎn)構(gòu)圖法，畫(huà)面境界開(kāi)闊，山頭以焦墨點(diǎn)苔，山石用干筆皴擦，設(shè)色古雅，得董巨“平淡天真”意味。陳半丁是一個(gè)“兼宗數(shù)家者……能兼蓄并收，不限一格，不拘一隅……能脫去一個(gè)人的羈絆采取眾人的所長(zhǎng)，因所習(xí)既多，自然能將名家于不知不覺(jué)中參合為一，以形成自己的面目”。陳半丁的花卉主調(diào)是“陳白陽(yáng)再加吳昌碩”，他將吳昌碩、趙之謙金石書(shū)法的蒼勁寓于畫(huà)中，將華新羅的清俊，金冬心、汪士慎的疏放摻雜進(jìn)去，同時(shí)習(xí)得青藤、白陽(yáng)的水墨淋漓，所以他的花卉畫(huà)中少了幾分吳氏橫掃千軍的霸氣，多了幾分俊秀清新潤(rùn)澤，老練而不重拙，清秀而不怯弱。陳半丁的山水畫(huà)主要習(xí)石濤，但是在石濤中加入宋元高古意趣，同時(shí)將石濤的筆法、墨法加以簡(jiǎn)化，形成一種更為疏放古雅的個(gè)人風(fēng)格陳半丁的臨習(xí)對(duì)象乃是當(dāng)時(shí)社會(huì)、當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的某一派的共同選擇。當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇“革新派”與“傳統(tǒng)派”正在進(jìn)行著激烈的論爭(zhēng)，看似熱鬧非常的畫(huà)壇其實(shí)只有兩種選擇。“畫(huà)家在選擇畫(huà)風(fēng)時(shí)，并不是全然自由的……各類型繪畫(huà)在淵源上的復(fù)雜性……畫(huà)家風(fēng)格的選擇早已形成一套理論結(jié)構(gòu)，不同風(fēng)格意味著不同的深度內(nèi)涵陳半丁”。作為“平常談藝，沒(méi)有不提到‘缶老’的”吳昌碩親授弟子，陳師曾和金城的好友，他當(dāng)然選擇了金石派與傳統(tǒng)陣線。但是，作為20世紀(jì)初期到中期北京畫(huà)壇的領(lǐng)軍人物，將海派畫(huà)風(fēng)帶入北京畫(huà)壇的先鋒人物，今天的人們忘卻了他曾有的輝煌及藝術(shù)的成就。陳半丁繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)上被低估，這既有因研究的空缺所導(dǎo)致的認(rèn)識(shí)空白，也有因宣傳不夠?qū)е碌闹跎?。但面?duì)今天這樣一個(gè)浮躁的畫(huà)壇，一個(gè)呼喚傳統(tǒng)回歸的當(dāng)代，陳半丁繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值更值得被重新認(rèn)識(shí)。[1]

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